Ricardo Bofill va penetrar en l’arquitectura de Barcelona com una exhalació. Després de ser expulsat de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura (ETSAB) per les seues activitats polítiques —era membre del PSUC—, Bofill va estudiar dos anys a Suïssa i va tornar carregat d’idees. L’arquitecte Carlos Ferrater destaca que, “quan no tenia ni vint anys va fer la seva primera obra, que ja era molt interessant: la casa de Compositor Bach [núm. 28], que té gelosies de ceràmica en la façana. Aquella ja és una obra esplèndida. I encara no tenia carrera ni res”.
És cert que Bofill venia d’una família de constructors, que es remuntava, segons la família, al Guillem Bofill que va aixecar la catedral de Girona. Ho explicava el mateix Bofill a La ciudad del arquitecto (Galaxia Gutenberg, 1998): “El meu pare és constructor i de petit em portava a les obres. D’ell vaig aprendre l’artesania del totxo, la construcció de l’escala catalana i de la volta, i l’ús de ceràmica com a element constructiu. També en aquell temps em van parlar de l’avantpassat de la tribu, el nom i cognom del qual porto, i que va construir la catedral de Girona. Sembla que era un home d’idees clares, ja que es diu que, per la manca de diners, va dotar d’una sola nau la catedral, i així va aconseguir un espai amb voltes d’una mida impressionant”.
Tot i que només es portaven cinc anys, Carlos Ferrater sempre va veure Bofill com un arquitecte més gran. “Tot i que la diferència d’edat entre nosaltres no és gaire, semblava més perquè ell va començar molt jove gràcies que el seu pare era promotor. Nosaltres acabàvem la carrera als 26 i ell l’havia començat als 19”.
L’arquitecte Òscar Tusquets (Barcelona, 1941) només es porta dos anys i van coincidir més, perquè tots dos eren habituals de la discoteca Bocaccio i membres inconscients d’allò que es va anomenar Gauche Divine. “Sí, vam coincidir més en aquella època, quan estàvem començant. El Bofill més jove és el que conec millor. Ell va fer un parell de pel·lícules, un curt que es deia Circles. Estava amb Jacinto Esteva —un home interessantíssim— en aquell món del cinema. Ens veiem cada nit, perquè el Ricardo encara no treballava a fora”.
Bofill, recorda Tusquets, “va arribar a Barcelona de sobte, quan estàvem acabant la carrera. Ell havia fet dos cursos a Ginebra i ja estava fent edificis significatius, importants”, gràcies a l’empresa familiar. Alguns d’aquells treballs els va signar inicialment el seu pare.
Unes declaracions posteriors de Bofill (sobre el fet que “els arquitectes de Barcelona estan bé per fer feines petites”, segons Tusquets) van enrarir l’ambient amb els arquitectes de l’anomenada Escola de Barcelona, però Tusquets afirma que ells dos sempre van “mantenir una bona relació”. Fins i tot van “fer una pel·liculeta junts en súper-8. Estava feta amb pocs mitjans però era bastant maca. Es deia No me gusta la ciudad. Ricardo va dir que l’havia perdut en un trasllat d’un estudi a un altre. Una pena. Només he vist uns segons de metratge que es van salvar no sé com”.
La relació de Bofill amb Barcelona i Catalunya era complexa des que era petit, i ell tractava d’explicar-ho a La ciudad del arquitecto així: “Vaig néixer a Barcelona, de pare català i mare veneciana. És a dir, en la cruïlla de dues cultures que es van enfrontar i barrejar a través de la història. Quan s’ha crescut a Catalunya durant el règim franquista, un té poques possibilitats d’elecció. Se somia amb la llibertat i els grans viatges. Per això els meus somnis d’adolescent sempre van estar tintats d’amargor: tenia la impressió d’habitar un país a banda, allunyat de tots els coneixements socials o culturals de la nostra època, amb la intolerable sensació de viure relegat en un suburbi d’Europa. Vaig marxar tan aviat com vaig poder”.
Malgrat això, Bofill trobava que nàixer a Catalunya podia haver estat una mena de hàndicap avantatjós. “És veritat: Catalunya no és un centre. És potser un trampolí, una articulació, una ròtula, un nus d’informació que permet entendre el nord i el sud i que dona accés a la trama general del territori. Si hagués nascut a Londres, París o Nova York, hauria estat en un pla d’igualtat, en els primers llocs de la graella de sortida de la carrera internacional. Però Catalunya, tant excèntrica com és, almenys té l’avantatge de ventar les il·lusions: potser sigui necessari vindre de la perifèria per a saber escoltar. Per què obrir-se al món si tens la certesa de viure al seu centre?”, es demanava.
La conclusió és que la perifèria no era necessàriament una càrrega negativa: “Els meus orígens catalans, perifèrics, em van fer més disponible, més atent a les civilitzacions allunyades del centre, per la qual cosa van resultar essencials en el meu ofici d’arquitecte. I això degut, és clar, al fet que aquesta disciplina troba suport en la lectura dels paisatges que es remunta a l’inconscient de la gent que els habita”.
Bofill defensava, sobretot en la seva primera etapa, el que anomenava “arquitectura vernacla”, la base del seu postmodernisme i de les seues primeres obres, les que avui dia són reivindicades des dels àmbits més diversos: des de les xarxes socials més fotogèniques (Instagram) fins a les grans patums de l’arquitectura, passant pels professors, professores i alumnes de les facultats d’arquitectura.
Des de fa un temps, dues obres de Bofill reben una atenció insòlita : el Walden 7 i, sobretot, La Muralla Roja de Calp. Carlos Ferrater i Òscar Tusquets hi estan d’acord. Ferrater la considera “la més vistosa, la més espectacular i magnífica de les tres obres de Calp”, perquè, al municipi del Penyal d’Ifac hi va aixecar tres obres: Xanadú, La Manzanera i La Muralla Roja. Ferrater lloa aquesta última perquè el seu joc “d’escales que pugen i baixen” la converteix en “una obra escheriana, que recorda el món d’Escher”, el pintor dels laberints d’escales creuades. “És un plató cinematogràfic que, a més, té molt de color i que ara està molt de moda, perquè ha estat reivindicada des de les xarxes. La Manzanera —afegeix Ferrater— també m’agrada molt, perquè uns apartaments amb uns murs de pedra i unes finestres blanques que, dintre de la disciplina, eren molt continguts i molt macos. I després estava la festa, que era La Muralla Roja, que és estupenda”. Aquestes peces de Calp, diu Ferrater, “van ser una mena d’aire pur dintre de l’arquitectura que s’estava fent en aquell moment, que era una arquitectura molt continguda”.
Aquestes obres, segons Tusquets, formen “l’etapa més africanista” de Bofill, pels “murs amb poques finestres”. La Muralla Roja és també “l’exemple més immutable” d’aquesta etapa: “Sembla mentida que vagi a complir cinquanta anys i que tingui l’atractiu que té. És un edifici notabilíssim”.
L’epítet d’africanista no és gratuït. Bofill explicava al llibre Espacio y vida (Tusquets, 1990) el lligam entre arquitectura vernacla, Eivissa i el desert del Sàhara. “Els meus primers projectes es van inspirar en aquesta arquitectura vernacla. La Muralla Roja, per exemple, a la costa d’Alacant, reprèn els seus elements principals. Sobre un penya-segat que cau sobre el mar, hi ha una composició de línies molt sòbries, verticals. Des de l’exterior, l’edifici recorda un qasr de l’altra banda del mont Atles. Les portes i finestres, situades en espais buits, ocultes per l’ombra, són pràcticament invisibles. Dins, una multitud de passarel·les fan possible anar, en pla horitzontal, d’un punt a un altre sense tocar el terra. És l’urbanisme de l’alcassaba actualitzat mitjançant portes urbanes, balcons inaccessibles, que donen al conjunt un toc surrealista”.
Les idees, explicava prèviament, tenien el seu origen, parcialment, a Eivissa. “A l’illa, encara no formigonada per les construccions que seran el preu de la seva glòria, vaig descobrir sobretot un altre tipus d’arquitectura: els cubs blancs de la ciutat vella [Dalt Vila] que s’adhereixen al vessant del pujol, aquells volums que se sumen sense que un urbanista hagi decidit la seva ordenació general sinó simplement segons la necessitat de les famílies; en resum, aquesta reconciliació entre l’atzar i la necessitat em semblava una possibilitat nova de construir —sense, per això, haver de tornar a les façanes tradicionals— ciutats l’expansió de les quals no és totalment previsible”.
De l’arquitectura de les aldees properes al desert del Sàhara, en va treure també lliçons importants: “Primera lliçó: la bellesa de la construcció no està relacionada amb el nivell econòmic dels seus habitants. Aquelles cases d’adob, fins i tot anteriors a l’invent del totxo, desafien sense complexos els nostres edificis de vidre i acer: no hi ha colors ni guarniments, només una articulació de línies i angles. Les finestres són estretes per a protegir-se de la calor. Simples obertures. Els balcons i terrasses no es construeixen en relleu, com es feia en aquella mateixa època a tota la Costa Brava, sinó que estan encastats en el mateix pla del mur. Son habitacions obertes, pràcticament invisibles per al vianant”.
I així naix la filosofia que el portarà a aquelles primeres obres: “La d’una intervenció arquitectònica reduïda al mínim: s’agreguen cubs, formes simples, bàsiques, per a allotjar el fill de la família, que es casa; després, per als animals”.
Aquella Muralla Roja del 1973 és avui un dels edificis més fotografiats, observats i assetjats per estudiants i instagramers. Tusquets recorda a EL TEMPS que “els veïns ja no hi deixen entrar visitants, perquè estan envaïts pels estudiants d’arquitectura i fotògrafs aficionats; surt a tots els reportatges de moda i és un referent”.
El fotògraf Gregori Civera ha documentat totes les obres del Taller d’Arquitectura de Bofill (RBTA) en un treball a llarg termini que va començar fa tretze anys, quan el mateix Taller li va encarregar la feina. Civera ha viscut de prop aquesta revalorització popular de l’edifici de Calp. “Hi ha hagut un redescobriment de l’obra d’en Ricardo a les xarxes i molt específicament de La Muralla Roja”. Explica que ha estat el resultat d’un cúmul de factors. El primer, que el mateix Taller el va enviar a fotografiar-lo fa uns anys. “Dintre d’aquest projecte de documentar tota l’obra de Bofill, un dia Pablo Bofill decideix que vagi a Calp a veure com està La Muralla, que era un projecte molt xul·lo, però podia estar una mica abandonat; no sabia si hi vivia ningú. Vaig tenir molta sort, perquè vaig baixar en una època de l’any perfecta per la llum. Allò necessitava una repassada, però era encara prou atractiu —no estava immaculat però no estava decadent”.
Les fotografies van ser bones i es van publicar “justament un any que l’empresa Pantone —que cada any diu cap a on aniran les tendències cromàtiques— tria el rosa de La Muralla roja. Entre que la gent ho descobreix de sobte —el factor sorpresa també compta—, que és una arquitectura molt fotogènica, que és arquitectònicament molt interessant i que coincideix amb el color de Pantone, permeten que una generació molt jove descobrís l’arquitectura de Ricardo Bofill”.
Això no va afectar Bofill, que continuava presentant projectes arquitectònics arreu del món, com a cara visible del seu Taller d’Arquitectura. “Ricardo va viure amb enorme desinterès la nova atenció que la seva obra més antiga va rebre a les xarxes. No era gens nostàlgic i sempre va mirar endavant, la seva pròpia feina només la revisava per aprendre dels errors”.
La utopia
Després dels projectes de Calp, Bofill va tirar endavant els seus somnis més ambiciosos, dos grans projectes basats en les idees utòpiques, l’arquitectura vernacla i el postmodernisme.
A La ciudad del arquitecto Bofill fa una breu i encertadíssima síntesi de la història de l’arquitectura, una ullada ràpida que, en arribar als setanta, comença a escriure en primera persona: “Durant els anys setanta vam crear la postmodernitat. La societat postmoderna era molt més complexa i la tecnologia no podia resoldre tots els seus problemes. Calia una ruptura amb el món rígid i arcaic defensat pels partidaris d’una ètica que corresponia a una altra època. Europeus i americans, en una estranya coincidència, vam tornar a llegir la història. Pensàvem que l’arquitectura no havia començat als anys vint i acabat als anys seixanta, sinó que tenia nou mil anys d’història”.
Les obres més destacades d’aquesta època haurien estat el Walden —del qual només es va construir el Walden 7— i la Ciudad en el Espacio, ideada per a Madrid. Ferrater admira i va estudiar molt “els invents de la Ciutat en l’Espai de Madrid, que no es va poder fer. Era un model teòric, com una utopia sobre el que hauria de ser una ciutat. Igual que els Walden, que era un projecte amb tres o quatre peces, però només se’n va construir el Walden 7. I Déu n’hi do el que ha rendit. Aquí Anna Bofill, la seva germana, va intervindre en tota la part social i de flexibilitat tipològica; va influir bastant. De fet, ella hi continua vivint, perquè ella va ser en la llavor d’aquell projecte, que arquitectònicament van fer Ricardo i el seu equip”.
Òscar Tusquets creu que el Walden 7 “és una obra única al món”. Tusquets “ja veia que l’arquitectura no aniria per aquest camí utòpic, amb tots els habitatges diferents, unes sales comunitàries i tota una filosofia basada en la utopia social”, però afirma, contundent, que és una “obra molt única en el món”.
Els projectes, però, es van quedar a mitges i van decidir Bofill a canviar d’estil. “La monumentalitat de l’edifici [Walden 7] es combina amb les improvisacions del passejant interior; inventem un nou sistema de venda que trenca la noció tradicional de propietat. L’edifici haurà de ser completat per un segon i el conjunt formarà una ciutat autònoma al cor d’aquell erm industrial. Artistes, escriptors i filòsofs ocupen massivament aquella construcció, que, se suposa, crearà un nou estil de vida. Després arriba la laxitud. Falten mitjans. L’edifici mai no queda realment acabat; els materials es fan malbé; d’allà trec l’amarga impressió que és impossible trasplantar els models, per molt que els adaptis. Al mateix temps, em faig conscient del fracàs definitiu de la modernitat: és impossible integrar aquells edificis en un teixit. És impossible compondre objectes entre ells, crear carrers i, a fi de comptes, ciutats”.
A La ciudad del arquitecto expressa una altra decepció: “El postmodernisme es converteix ràpidament en moda i les vulgaritzacions apareixen sovint abans que els originals”. És la decepció causada pel postmodernisme i la utopia.
Després de la utopia
Ricardo Bofill començarà llavors la seva aventura francesa i neoclàssica. És un canvi radical. “En aquests anys —escrivia a La ciudad del arquitecto— començo a treballar a França i entro en contacte amb la indústria i el formigó. El meu pensament deixa de ser únicament utòpic i realista per a convertir-se en racionalista, cartesià i paradoxal, mentre penso que cada realització no pot ser un tornar a començar ni un invent d’una estètica completament distinta”.
Són grans obres a París (Abraxas), Montpeller (Antígona) o Andorra (Meritxell), alguns dels quals de dimensions extraordinàries. “Durant aquest període, es constitueix un equip altament especialitzat i el Taller comença la seva segona fase. Le Petite Cathédrale com a projecte, i Meritxell i Le Lac com a primeres construccions em relacionen definitivament amb la idea de ciutat, de plaça i de carrer, amb la indústria de l’art com un tot”.
Bofill explicava en el llibre per què opta per un retorn al classicisme que, “després de la modernitat” pot semblar “forçosament reaccionari”. Els arguments són d’eficiència a l’hora de construir habitatge social: “L’ús d’aquesta estètica em permet resoldre determinada quantitat de problemes plantejats des del començament pels nostres diferents projectes. L’arquitectura clàssica m’ofereix la possibilitat d’estudiar la ciutat dins d’una tradició europea, de conciliar creació amb variació i, sobretot, d’aportar una solució als riscos imposats pels magres pressupostos en el camp de l’hàbitat social”.
Carlos Ferrater diu que, a l’etapa de França, Bofill “canvia d’estil i fa aquells grans conjunts habitacionals (l’Antígona de Montpeller, l’Abraxas, i a París i a la perifèria de París). Trobo que són edificis molt contundents i que tenen una virtut. A uns habitatges que avui serien de reallotjament en barris marginals, Bofill els dona una arquitectura monumental. Una cosa semblant al que havien fet a Rússia —quan obren els palaus al poble, al començament de la Revolució. Això a França va tenir molt d’èxit, independentment de l’estil postmodern i neoclassicista, amb el qual aconseguia donar a uns barris marginats uns conjunts monumentals a l’espai públic, amb llacs, aigua i uns espais de luxe”.
Per Òscar Tusquets, aquesta és l’etapa “amb prefabricats i molt influenciada per l’arquitectura neoclàssica, dins del moviment postmodern. Dintre d’aquest moviment qui ha fet obres més grosses i, sobretot, l’únic que ha aconseguit fer obres d’habitatges populars és en Ricardo Bofill”. Per fer habitatges protegits, explica Tusquets, “a França hi havia aquesta tradició de prefabricació i ell la va agafar i va considerar que el llenguatge neoclàssic li anava molt bé per adaptar-s’hi”. Tusquets recorda que Bofill va intervenir perquè Tusquets fes una obra en un d’aquests grans projectes, concretament en l’Antígona de Montpeller: “Em va recomanar per fer un edifici bastant gran que es diu La Coupole i del qual n’estic bastant content. Era molt respectuós amb el llenguatge d’aquell moment, que era molt neoclàssic. Recordo que les ordenances eren rigidíssimes i ell era l’únic que els convencia per ser una mica flexibles. Per exemple, recordo que la fusteria havia de ser blanca i jo no la volia blanca. Ell hi va intervenir i em van deixar fer la meva opció”.
Després de l’etapa francesa, Bofill s’ha bellugat per tot el món, participant en projectes de tota mena redactats al seu Taller d’Arquitectura. La seva obra és present a cinquanta-nou països, diu Carlos Ferrater. Entre les seves últimes obres, en destaca la seu de Shiseido a Tòquio, les dues obres que va fer a Chicago i unes torres de Beirut.
Bofill estudiava i tenia en compte on estava construint el nou edifici. A Espacio y vida comparteix una reflexió sobre les diferències entre crear per a un país mediterrani o fer-ho per a països del nord, un detall sobre la llum que destil·la la seva concepció de l’arquitectura: “En Amsterdam o Brussel·les la llum no marca prou els contrastos i els volums no despleguen tota la seva profunditat. Una alineació de columnes, d’arcs, té problemes per destacar-se, guanyar volum, vibrar. (...) Allà, una mitja columna, col·locada en pilastra contra la façana, no és més que un element de ritme que estructura l’espai, però sense animar el buit que l’envolta”.
Gregori Civera diu que Bofill parlava molt “del genius loci, l’esperit del lloc: fins i tot que els materials del lloc i les formes de construir eren importants. Quan construeix a Algèria, a Calp o fa el Walden aquí, construeix amb els materials i tenint en compte les tradicions constructives de cada lloc. Evidentment, ell innova a partir dels materials i un respecte a les tradicions constructives”.
A Barcelona, Bofill deixa el Teatre Nacional —també neoclàssic— i l’hotel W, a més de l’inigualable Walden 7.
Carlos Ferrater, que en els últims anys va consolidar la seva amistat amb Bofill, amb algunes presentacions plegats —com la inauguració del curs de l’Escola d’Arquitectua de Girona, que van fer junts—, diu que l’hotel W —o Vela, com es va anomenar inicialment— no era la seva obra preferida, perquè li havien fet retocar. “Deia que l’havien mutil·lat, perquè ell havia fet uns dissenys inicials d’un hotel més esvelt: més alt, més prim i amb més pisos. Era una vela més vela. Ell estava queixós que els primers dibuixos era una vela més esvelta i deia que li l’havien deixat una mica xaparro. Però té una silueta important”.
Per Òscar Tusquets, la principal herència de Bofill a Barcelona, a banda del Walden 7, és l’aeroport —un concurs que, per cert, va estar disputant fins al final amb Ferrater. “Arribes de qualsevol lloc del món —diu Tusquets—, aterres i veus que l’aeroport està molt bé, que és diferent i únic. És clar, diàfan, fàcil d’entendre. Crec que és l’obra més notable que ell deixa a Barcelona”.
Tusquets opina també que ha costat una mica que el gremi català de Bofill li reconegués la seva vàlua: “Ha fet falta que sortís una generació d’arquitectes joves per a valorar l’obra de Ricardo Bofill. La generació següent a la nostra el van valorar molt poc. A l’Escola d’Arquitectura de Barcelona es parlava poquíssim bé del Ricardo Bofill. Ara ha sortit una generació nova que l’ha recuperat”. Tusquets suggereix que sembla llei de vida: “Això acostuma a passar: els teus fills no t’estimen però els teus nets, sí. En el cas d’en Ricardo Bofill és bastant clar que ha passat això”.
Encara sort que l’any passat la UPC el va fer doctor honoris causa en un acte a Santa Maria del Mar. És allà on va dir: “L’única utopia possible avui dia és el coneixement”. •