Si el còmic en la seva forma contemporània, especialment el de superherois, va néixer als Estats Units als anys trenta del segle XX, durant les cinc dècades següents no va evolucionar gaire. Amb algunes adaptacions temàtiques i narratives seguint els canvis que vivia el món real, el format continuava aferrat a directrius sòlides, establertes a les històries clàssiques del gènere. El seu públic, és clar, també s'havia mantingut força estable. A partir de l'adolescència, continuar llegint còmics convertia qualsevol en objecte de burla, deixant pas a una nova generació i a petits reductes d'aficionats adults.
Entre els anys setanta i vuitanta alguns creadors, especialment a Marvel, s'havien esforçat per fer històries serioses, donar més profunditat als personatges i canviar l'estil per una línia més "adulta" i realista. La revolució, però, va arribar el 1986 de la mà de l'altra gran editorial, DC, que va publicar dues sèries que ho van canviar tot i van causar l'explosió de la "novel·la gràfica". Una designació, val a dir, que no està exempta de polèmica: l'anglès Neil Gaiman, un dels grans del gènere, va explicar la seva reacció el primera cop que li van dir que no escrivia còmics sinó novel·les gràfiques com la d'algú "a qui han informat que no és una prostituta sinó que, de fet, és una senyoreta de la nit".
La primera d'aquestes obres que ho van canviar tot és The Dark Knight Returns, la revisió fosca i violenta i torturada de Batman que va fer Frank Miller, que ja havia ressuscitat Daredevil i que, més endavant, signaria sèries tan conegudes com Sin City i 300. L'altre còmic, encara més sorprenent, és absolutament trencador tant en forma com en contingut: parlem Watchmen, creada dels anglesos Alan Moore (guionista) i Dave Gibbons (dibuixant). Els elements comuns entre les dues obres són abundants, de la manera com s'hi divideixen les pàgines i la gran quantitat d'informació que contenen al context, amb uns Estats Units en decadència i al límit d'un apocalipsi nuclear; al tractament dels personatges, plens de defectes, amb foscors profundíssimes que ens fan qüestionar qui és capaç de posar-se una disfressa i anar a estovar criminals en una subversió absoluta de la suspensió de la incredulitat que fa funcionar els còmics de superherois.
El 1986 Alan Moore, un geni excèntric i autodidacta – el van expulsar de l'escola per vendre-hi LSD– ja treballava en l'altra sèrie que el va convertir en un referent de la "novel·la gràfica": V for Vendetta (1982-1989), un altre salt en la seriositat, l'elegància i la complexitat narrativa del format. Aquesta vegada, però, Gibbons i ell van proposar-se una cosa completament diferent. Partint d'una frase del satirista romà Juvenal, Quis custodiet ipsos custodes? ("Qui vigilarà els vigilants?"), van construir el revers fosc dels superherois estereotípics: un egòlatra enriquit amb marxandatge d'ell mateix; un ésser omnipotent que no té cap interès pels humans; un salvador nocturn que només pot tenir ereccions quan duu la disfressa posada; un caçador amb problemes mentals greus i extremadament violent; i un agent del govern despietat i amb un humor negre que només es trenca quan topa amb una broma que ni tan sols ell troba graciosa.
Més enllà d'això, però, hi ha una seva enorme complexitat narrativa, amb canvis constants de punt de vista, cronològics i que fa servir elements i símbols recurrents per guiar-nos per la història. Entre les sorpreses hi ha pàgines en prosa al final de cada capítol, com ara fragments de llibres, articles de diaris, informes mèdics, que aporten informació addicional, sobretot del context. Fins i tot conté Tales of the Black Freighter, un còmic dins del còmic. Moore i Gibbons volien mostrar les qualitats del mitjà, explotar-ne els avantatges i buscar-ne els límits. És per això que l'obra es pot rellegir i rellegir i, cada vegada, s'hi descobreixen coses noves.
Els símbols i les imatges recurrents, per exemple, són arreu i, tot i que no sempre es relacionen conscientment, creixen en força i significat a mida que avança la història. El més conegut és la cara somrient que va apareixent al llarg del còmic, de la primera pàgina a la darrera. Més enllà de la referència evident a la mort del Comediant, que obre la història, és un motiu reiterat que es relaciona amb la idea del Doomsday Clock ("Rellotge del Dia del Judici") del Butlletí dels Científics Atòmics, creat per exmembres del Projecte Manhattan per representar com de prop és la Humanitat de l'autodestrucció. La mort del Comediant, en aquest sentit, posa en marxa els esdeveniments i té una lectura molt més enllà de la literalitat. La cara somrient per sí mateixa, però, també és un motiu reiterat, a vegades amb ajudes inesperades: mentre es documentava sobre Mart per representar-lo a la sèrie, Gibbons va descobrir el cràter Galle, que s'assembla moltíssim a aquest símbol i que hi va acabar-hi apareixent.
Sense sortir dels aspectes formals, Gibbons va dissenyar Watchmen perquè es reconegués a l'instant, distingint-lo de la resta de còmics fins i tot pel traç de les línies. El colorista John Higgins, a més, va pintar-lo amb colors plans, a l'europea, i parant molta atenció al seu ús i també al de la llum, que funciona com un actor més de la narració. Aquesta voluntat de ser únic arriba fins i tot a l'estructura de les vinyetes: amb cada pàgina dividida en nou parts iguals, els autors controlaven perfectament el ritme, el suspens i el dramatisme de la història fins al punt que, el cinquè capítol, el van fer visualment simètric, amb la primera pàgina i la darrera com a reflexos especulars, la segona i la penúltima també... fins arribar a les pàgines centrals, que es reflecteixen l'una en l'altra.
Passant al contingut, Moore i Gibbons volien mostrar els superherois d'un món "realista", però a mesura que avançaven es van començar a qüestionar el poder i el seu paper en la societat. Moore va explicar en una ocasió com, mentre l'escrivia, va desfer-se de la seva nostàlgia dels superherois i va retrobar l'interès en les persones de carn i ossos. Prenent una forma tan palpables com descarnada, Watchmen va matar els superherois clàssics i en va fer reflexos dels líders mundials dels anys 80, com Reagan o Thatcher, destructors del món que tenien l'encàrrec de salvar. Per separar-se dels referents immediats i donar encara més dramatisme a la situació però, el president dels Estats Units a l'obra continua sent Richard Nixon, ara amb poders dictatorials. Amb els superherois ajudant a guanyar la guerra del Vietnam el futur del país, i de retruc el del món, va seguir camins molt diferents dels que coneixem.
Gran part d'aquest context es transmet gràcies a les escenes que tenen lloc al costat d'un quiosc de Nova York i que mostren els ciutadans del carrer, lluny de superherois i intrigues. Allà, a més, un jove llegeix Tales of the Black Freighter, una història que corre en paral·lel a la d'alguns personatges, i serveix, sovint, de metàfora explicativa. Moore i Gibbons van fer un metacòmic de pirates per una raó que, un cop sabuda, és òbvia: un món amb superherois no tindria còmics de superherois i els pirates podrien haver ocupat el seu espai. Aquests herois, de fet, estan desprovistos de gran part del significat que s'associa a la paraula, amb motivacions i conflictes molt personals i que plantegen la possibilitat que en el món d'avui, com al de mitjans dels 80, els superherois no siguin necessaris o suposin més un problema que res. L'adversari dels superherois, doncs, és tant un enemic concret com un sistema social i moral decadent, un ensorrament de l'ordre davant del qual no poden fer res. Aquesta consciència del gènere, posteriorment, ha estat incorporada i explorada a la narrativa superheroica més convencional, com és el cas de Civil War (2006) creat per Mark Miller i Steve McNiven i que parteix d'una llei que obliga els Avengers a registrar-se amb la seva identitat real per tal de controlar-los.
Així, Watchmen, més que el The Dark Knight Returns, va iniciar la transició del gènere superheroic d'una certa fantasia a la literatura adulta i postmoderna. Els superherois, de cop, podien tenir raons qüestionables per combatre el crim i defectes i conflictes com els de qualsevol. A més, la publicació d'aquestes dues obres en tapa dura, juntament amb la d'altres com V for Vendetta, va permetre'ls sortir dels quioscos i les botigues de còmics i anar a les llibreries sota l'epígraf, és clar, de "novel·la gràfica". A aquella revolució en forma i contingut s'hi van sumar moltíssimes obres més: Maus, d'Art Spiegelman, iniciada el 1980 però que va fer-se famosa amb la publicació dels primers sis volums junts aquell mateix 1986; From Hell (1989) del mateix Moore; Persèpolis (2000) de Marjane Satrapi o l'obra en còmic de Neil Gaiman, entre la que destaquen Sandman (1989) i Violent Cases (1987), creada juntament amb un Dave McKean que alhora, amb l'escriptor Gran Morrison, va signar una altra obra definitòria del gènere: Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth (1989), una altra volta al Batman més obscur.
L'obra va ser un èxit per a la crítica –va guanyar un Premi Hugo, un dels més prestigiosos de la ciència ficció– i també comercial, fins al punt que, durant un temps, DC va superar Marvel en vendes. Pel que fa als efectes en el món del còmic, però Moore es va sentir decebut per la quantitat de còmics extremadament violents que van aparèixer seguint la seva estela. L'escriptor anglès no volia que totes les històries de superherois es convertissin en pessimistes, fosques i sangonoses sinó, com ha explicat més d'una vegada, celebrar-ne l'existència des d'un punt de vista particular. "El que esperava que la gent en traiés era l'aproximació a la narrativa, la visió del món, l'acostar-se a la realitat com una xarxa de coincidències i comentaris casuals", va dir en una ocasió. "Però crec que el que en van treure va ser... Rorschach. [...] Durant molt de temps, llegir còmics era com ser en un laberint de miralls d'un parc d'atraccions, on només pots veure reflexos lletjos i distorsionats de tu mateix".
