L’agosarat edifici, projectat per uns joves Renzo Piano, Gianfranco Franchini i Richard Rogers, s’ha convertit amb raó en una icona de la cultura i l’arquitectura: un centre dinàmic i polivalent, porós i obert, amb les costures a la vista i diàfan que sobresurt en la trama monòtona de París. Un edifici que suposa una ruptura pel que fa a l’aspecte i la funció dels museus al segle XX. Si el MoMA de Nova York va impactar en el seu moment (1939) per una seu a peu pla, sense escales d’accés —la reverència en entrar al temple de la cultura, com passa al mateix Met o al MNAC—, i per deixar veure des del carrer les seves sales, el Pompidou redoblava l’aposta: s’hi accediria per una rampa descendent —una gran plaça “dura”, sense usos marcats—, que menaria el públic cap a un centre enfonsat, i la façana lluiria una llarga escala mecànica per distribuir el públic pels diferents nivells i per acarar-lo amb la ciutat, el gran teló de fons del centre, que no es reclou en els seus murs.
Encara que sembli un element anecdòtic, l’escala és segurament un dels grans centres d’atenció a l’hora de repensar els museus del segle XX. El MoMA va ser el primer museu dedicat a l’art del seu temps, en consonància amb tot el que havien plantejat els corrents artístics de finals del XIX i les primeres avantguardes, i havia de demostrar-ho amb l’audàcia de situar l’entrada de l’edifici de 53rd Street a peu pla: no hi ha distància, no hi ha mirada cap amunt. En el cas del Pompidou, l’escala mecànica va més enllà i suposa posar en dubte l’esforç, redibuixa la posició i la funció del museu. A més, de la mateixa manera que l’edifici mostra les seves costures —tubs de ventilació, estructura de l’edifici...—, és pioner a l’hora de mesclar diversos nivells i activitats: el museu, la biblioteca, l’auditori, el cinema, la llibreria... El seu aspecte, amb un gran pati central que deixa veure tota l’activitat i amb l’escala mecànica a la façana, és més aviat el d’un centre comercial. Ras i curt, una declaració d’intencions: una aposta per l’accés a la cultura. Amb aquest centre, París es va situar de nou al centre del debat cultural i va crear un model. Projectes com el Centro Cultural São Paulo (1984) i el Centre de Cultura Contemporània (1994) en són conseqüència.
Ja fa uns quants anys (2001-2002), justament el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona va presentar una exposició dedicada a l’escala, Rèquiem per l’escala (comissariada per Óscar Tusquets), la primera d’una sèrie d’exposicions dedicades a elements arquitectònics que malauradament no va continuar. L’exposició permetia veure totes les implicacions arquitectòniques, culturals i polítiques que podia tenir l’escala a partir de diversos models. Tots els models suposaven un esforç, una acció humana —d’aquí el to funerari del títol, Rèquiem—. Però també hi ha escales que no requereixen esforç, que no participen de l’èpica. Sens dubte, una escala mecànica en un museu suposa esquinçar una concepció molt antiga de temple de la cultura, situat sempre en un pedestal, inabastable, provinent d’un passat remot que cal preservar intacte. I així com el Centre Cultural São Paulo està integrat a la xarxa de metro com a acte polític, el CCCB llueix —com l’oncle parisenc— una gran escala mecànica. I també com en el cas del Pompidou, el procés que va portar la ciutat fins a la inauguració de l’escala mecànica va ser llarg. Les primeres passes del centre francès es van donar entre el 1969 i el 1970; les del centre català, just deu anys més tard.
El 1979 s’inicia la redacció del pla Del Seminari al Liceu, una operació de transformació urbana vertebrada entorn de la cultura: un eix cultural vertical per cosir des l’Eixample el Raval, un barri dens, abandonat per les institucions i travessat bàsicament per eixos viaris horitzontals (els antic camins d’entrada a la ciutat medieval). Dos anys abans, el 1977, s’havia inaugurat el Centre Georges Pompidou a París, que suposaria un gran canvi en la relació entre política i cultura: el poder, a través de la cultura, aspirava a transformar les condicions de vida d’un barri. El 1979 se celebren també les primeres eleccions municipals a Espanya i Barcelona arriba al seu màxim de població; la ciutat no ha augmentat tampoc la seva extensió, però de llavors ençà la ciutat ha viscut un creixement sense precedents. En aquest nou escenari, el Raval és un dels centres d’activitat cultural gràcies, en bona part, al pla que volia canviar la fesomia, la densitat i les condicions de vida del barri a través de la instal·lació d’equipaments culturals de referència, amb totes les contradiccions i els desastres que tot això també implica.
El 1980 Lluís Clotet i Òscar Tusquets van enllestir la redacció del pla, que establia els usos culturals per al conjunt del convent dels Àngels, la Casa de la Caritat i la Casa de la Misericòrdia; el PERI del Raval s’aprovaria el 1985 i inclouria la proposta del pla dels dos arquitectes. De totes les peces, que es van anar definint al llarg dels anys, n’hi havia una que tenia una missió poc concreta: el Centre de Cultura Contemporània Casa de la Caritat, que ocuparia una part important de l’antiga Casa de Caritat, en concret un dels cossos de l’ampliació que es va fer arran de la visita reial de Carles IV per declarar-lo centre independent i Reial Casa de Caritat (1802). El 1929, Josep Goday, autor de tantes escoles públiques de l’època —el Collasso i Gil, sense moure’s del barri—, s’encarregà de la reforma, amb un esperit noucentista i una voluntat educadora que destil·len les frases del Pati de les Dones que encara avui podem llegir. Als anys noranta, vint anys més tard de la presentació del pla, en aquell pati hi emergiria una paret de vidre que, sense tubs de colors ni col·lecció d’art —a diferència del Pompidou—, també deixava veure les entranyes de l’edifici.
El 1995 es va inaugurar el MACBA, o més aviat el seu edifici: es van celebrar unes jornades de portes obertes amb un museu blanc del tot buit. Tothom hi passejava i entenia què seria, però: tindria una col·lecció d’art. A tocar, un any abans s’havia inaugurat de manera més discreta el CCCB, un centre difícil de descriure si no era amb la principal mancança: un “museu” sense col·lecció. El que al principi era una mancança, una qüestió que trencava amb els esquemes de les polítiques culturals tradicionals i els conceptes d’una bona part de la població, va ser la gran revolució: un gran espai que es definia sobre la seva pròpia experiència amb la ciutat, una estructura oberta i porosa que de seguida va descobrir que podia ampliar l’horitzó cultural de la ciutat com poques institucions ho havien fet. No tenia regles. Ni col·lecció.
Si durant els anys vuitanta, a Barcelona, el poder polític es va dedicar a obrir-se a la cultura de base i als barris i a recosir les estructures públiques de suport més directe, als anys noranta s’imposa la idea de crear els centres públics de referència que històricament no havia pogut tenir la ciutat, ja que la cultura, a la ciutat, sempre havia estat comandada per la societat civil; només cal pensar en el Liceu i comparar la seva història amb altres centres lírics com el Teatro Real de Madrid, o en els ateneus populars. Barcelona tindria, a partir d’aquesta etapa, un museu d’art contemporani, un museu nacional d’art, un auditori, un teatre nacional i fins i tot un projecte de ciutat del teatre. En tot aquest entramat, va emergir el CCCB, l’única peça que no responia al model clàssic i que de fet —volgudament o no— abandonava la sacralitat dels centres de cultura i coneixement tal com s’havien dissenyat fins al segle XX: l’edifici, projectat per Viaplana i Piñón, no tenia escales per accedir-hi, com la resta de companys del sector cultural —fins i tot el MACBA en té!—, i en canvi introduïa unes escales mecàniques al seu interior, una referència més pròxima al centre comercial que a la idea clàssica de centre instructor. Con el Pompidou, amb els usos de l’escala —eliminar els esglaons d’accés, col·locar a la vista l’escala mecànica— capgirava el discurs: la idea de l’esforç i l’excel·lència era substituïda per l’accessibilitat i l’horitzontalitat. De fet, en lloc d’escala d’accés presentava una rampa, que com en el cas del Centre Pompidou et fa entrar per les entranyes, per un centre enfonsat que en un acte desafiant sembla més un magatzem o un simple soterrani que deixa veure, al fons, el feix de llum que entra pel finestral. Tots aquests elements tenen un caràcter més simbòlic que funcional, al capdavall. Com en l’arquitectura postmoderna en general, el focus se situa en el discurs estètic —una estàtua de Neptú enmig d’un parc d’aire racionalista o una columna dòrica amb un neó— més que no pas en la funció, com sí que passa al Dispensari Antituberculós, a tocar del CCCB. També coincideixen el Pompidou i el CCCB a obrir-se a la ciutat per dalt, com un mirador que s’aboca al teixit dens que els envolta. El CCCB potser va més enllà: des del moment d’entrar, al pati, un ja pot veure la ciutat reflectida al capdamunt del gran vidre. La ciutat, doncs, forma part del mateix edifici.
No fa gaire, passant pel Pati de les Dones, vaig notar una cosa estranya que fins llavors m’havia passat desapercebuda. El pati, a banda de la decoració original —amb les frases de la reforma de Goday—, té pocs elements, però com sempre en Viaplana i Piñón, molt ben pensats. Les característiques escultòriques de la reforma són evidents i alhora subtils. Les línies rectes dibuixen volums capriciosos, com ara en la part superior de la paret de vidre, i els diversos colors del paviment, del banc, del vidre i de la paret interior trenquen l’avorriment racionalista. La qüestió és que el problema provenia dels tres arbres que hi ha al pati: són tres arbres que custodien la rampa d’accés al vestíbul principal. Fa uns anys, quan a algú se li va ocórrer omplir el pati de sal, els tres arbres van morir, i des de llavors els arbres han anat creixent amb molta pausa, porucs, però continuaven acomplint el propòsit estètic. Em vaig adonar, de cop, que el tercer, a l’extrem esquerra, l’havien mogut. I crec que ja fa un temps. En el lloc del seu antic escocell hi havia una tapa d’un quadre elèctric o similar i l’arbre, pobret, havia quedat desplaçat, fora del joc visual amb la barana i de la companyia dels altres dos arbres, malplantat tot sol davant del banc. Un petit canvi aparentment sense importància però que destrossa l’equilibri visual del pati. I els detalls són fonamentals, en cultura.
Finalment m’agradaria comentar dos elements amagats de l’edifici del CCCB, que el públic general només pot entreveure des de les escales mecàniques: el graó Viaplana i el graó Piñón. En el passadís que connecta les dues ales del primer pis (les oficines), que passa per darrere de l’escala mecànica, mig amagat per un mur, hi ha dos graons, un a banda i banda. Dos desnivells que maleïen els treballadors i col·laboradors del CCCB cada vegada que passaven d’una banda a l’altra. I encertadament van posar una cartel·la a cada graó: Graó Viaplana i Graó Piñón. Ara estan esmorteïts amb una rampa cadascun i són més inofensius, però són dos dels despropòsits de l’edifici, ben pensat des d’un punt de vista estètic i discursiu però amb importants mancances funcionals en origen. L’edifici de Viaplana i Piñón, de fet, ha hagut d’afrontar moltes reformes interiors per adaptar-se al que finalment ha acabat sent —i això no va impedir que l’ampliació, de Martínez Lapeña i Torres, fos encara pitjor en aquest sentit i hagi acabat sent un despropòsit en tots sentits i una mala caricatura de l’edifici principal—. Viaplana i Piñón van encertar en el manifest estètic i la idea general d’espais oberts, però sens dubte van projectar sense tenir clar què seria. I el centre s’ha anat dibuixant amb una idea nova d’obertura, al qual no s’hi puja sinó que et porta endins, sense esforç. Com les escales mecàniques. I sense voler-ho, les escales mecàniques s’han colat en el debat cultural per desfer mites i trencar amb l’èpica del coneixement inabastable. Amb una certesa, també: el centre s’ha de renovar de cap a peus, de tant en tant, i no pot deixar d’estar connectat al present: és la seva matèria primera.