La pel·lícula traduïda en castellà com a No estimaràs (1988) –traduïda en castellà com a No amarás-, del director polonès Krzysztof Kieślowski ens presenta al llarg de la trama dos conflictes que tenen a veure amb la imatge de l’amor. El llargmetratge és el primer figurant de l’anomenat Decàleg de l’autor, compost per títols que fan referència als manaments de la llei mosaica. El film té clarament referències a La finestra indiscreta d’Alfred Hitchcock, però el que s’hi planteja no és, des dels preceptes del gènere negre, una persecució assassina, sinó la construcció mítica de l’amor, fonamentat en la distància de la mirada que recrea –al film no ens ho insinua- un relat escenificat, el fantasieig de què s’alimenta. El personatge principal, Tomek, és un noi de dinou anys que des de fa un temps observa una dona que viu a l’edifici d’enfront. Ella se n’adona que l’artífex dels conflictes inopinats que li entorpeixen la rutina és el jove tímid i introvertit que la segueix un dia en sortir neguitejada de l’oficina de correus, però no ho sap perquè sospiti del jove que l’assetja, sinó perquè ell mateix, amb una inusitada innocència, li ho confessa de manera explosiva al carrer. Després de la reacció inicial de rebuig davant l’acte de voyeurisme, la dona troba seductor el joc que s’obre davant dels seus ulls com un tot de possibilismes. De sobte, des del seu context, tal i com el planteja el film, de relacions afectives turmentoses i esporàdiques, sacsejades per conflictes i separacions, l’explosiva sinceritat del jove sembla potser commoure-la i seduir-la en igual proporció, de tal manera que finalment s’arriba a un intent de sostreure-li a ell la virginitat afectiva i sexual. En faré una lectura lacaniana.
Els bons cineastes ho són en la mesura que mostren una capacitat per portar a la presència allò invisible, i aquí l’ull coneix la tragèdia, l’espectador fàcilment s’hi anticipa i l’autor ens insereix en una situació psicològicament vertiginosa: malgrat que inicialment sembla que el joc de depredació sexual podria ser una manifestació de trastorn mental, el que ens colpeix és la naturalitat i la innocència amb què ho viu el jove, de tal manera que és només sota aquesta premissa com pot revelar-li a la dona: t’estimo. I és més: l’amor pur en l’ideal, sense que requereixi el tacte, el contacte, el conat sexual, ni tan sols podria dir-se que el que s’intenta és resoldre una aparent tensió desitjant, sinó que, plenament convençut del sentiment, creu que l’amor és això i no una altra cosa: un sentiment que podria partir i romandre en la individualitat, en la circumferència del telescopi pel qual mira. L’estupefacció de la dona és majúscula, com podria establir-se l’amor si ni tan sols hi ha un coneixement de l’altre? Idolatria, amor d’una imatge. En l’únic moment carnal que comparteixen, aturat per un tacte tremolós i una ejaculació precoç, ella li desmunta el seu paradigma ideal, amb sorna: “això és tot el que has d’aprendre de l’amor”. És a dir: la ridiculesa a què la fisiologia sotmet l’ideal. Esllavissada del concepte de l’amor, abans immaculat: ell, incapaç de suportar-ho, perpetuarà un intent de suïcidi. El segon dolor, però, serà el d’ella, sobre qui recau una culpabilitat interna per haver vulnerat la innocència amatòria del jove i, alhora, la culpabilitat estructural patriarcal que fa responsable la dona dels fracassos i penúries de l’home. L’assetjada passarà, en un gir tramitat per la salut mental i física, de víctima a botxí. El vertigen l’oprimeix. La darrera escena serà de les més punyents: acudeix a casa del jove a preguntar pel seu estat de salut, i troba els estris amb què el noi la vigilava i construïa el seu amor. Es veu a si mateixa des de la posició de l’altre, des d’on era objecte de la llunyana mirada de l’altre, i es veu viva, somrient, ansiosa i plorant, sexualment plena. Es veu persistentment altra en una substitució fatal, en un desplaçament que tindrà per objectiu rescabalar el dolor i la passió d’algú que, sí, ho ha après tot de l’amor: la brutícia, la violència, l’exacerbació del dolor que posa en risc el cos. El dolor naix d’aquest deliri, és a dir, del dolor experimentat per com-passió en desplaçar-se l’objecte inicial –el noi-, buit ocupat per ella, que incorpora en si, llavors, el desig del noi que l’observava. Assumir sobre el seu propi cos el relat de la mirada de l’amor que bastia el jove, esdevé per a ella un trauma. I això és el que el cineasta ens fa aprendre sobre l’amor: l’objecte amat es converteix en subjecte amant, procés de conversió que Jacques Lacan interpreta com a metàfora de l’amor.
Sembla ser que la relació amorosa està caracteritzada per una desigualtat entre els seus components. Jacques Lacan ens cedeix una metàfora d’aquest afecte que queda sempre ocupat per una ombra, per la parcialitat del seu impossible acompliment: “[…]sorgeix llavors una mà que s’acosta a la trobada d’aquesta mà que és la teva i que, en aquest moment, és la teva mà que queda fixada en la plenitud tancada del fruit, oberta de la flor, en l’explosió d’una mà que s’encén –llavors, allò que aquí es produeix és l’amor […] L’estructura que està en joc no és de simetria ni de retorn […] no hi ha simetria, perquè si la mà s’estén, ho fa cap a un objecte. La mà que sorgeix de l’altra banda és el miracle”. És a dir: l’amor és donar a qui no ho necessita, alhora que estimar, en el seu exercici de poder, esdevé amar l’altre que sap de mi allò que jo ignoro. Amb motiu de la seva anàlisi dels discursos de Sòcrates sobre l’amor a El banquet de Plató, Lacan ens planteja quin és el punt d’interès màxim del diàleg, ni més ni menys, que en el cor de l’amor hi ha el buit, una manca, i només l’amor sap articular-se a aquest forat, perquè d’allò que desitja, només rep la seva absència. L’amor, així construït, no deixa de ser metonímic, és a dir, parcial, i l’objecte que creu retenir no és sinó un fantasma. Però els fantasmes, en realitat, no pertanyen sinó a l’ordre simbòlic inaugurat pel llenguatge. L’amor serà, doncs, un problema simbòlic, no de la realitat, però aquesta presència d’allò imaginari no impedeix l’aflorament d’un sentiment, tan carnal, tan vívid i tan real com la irrealitat sobre la qual es construeix, i per això la resposta amorosa de l’altre serà un miracle. Un atzar?
La manera com Kieślowski planteja la relació imaginal del noi amb les seves pròpies expectatives és mitjançant la reclusió, la introversió, la incapacitat de materialitzar un amor real: no el necessita, ni tan sols necessita saber el nom de l’estimada –seria com trencar el precepte de la distància i, per tant, de la condició d’inaccessibilitat que demana el desig. L’amor no necessita la presència per alimentar-se i aquí, de fet, en fuig. El film és agressiu en el silenci, tallant en l’exposició: l’amor és el relat, no l’acompliment del desig, el noi el veurà créixer en les estratègies que organitza per tal de vigilar l’objecte de l’amor. La solitud i l’aïllament l’incrementen, la gelosia és roent quan observa que la dona s’entrega a l’amor fora d’aquesta relació de solitud compartida en la mirada. Que el jove no necessiti acomplir la tensió amorosa –amb el sexe- no significa que l’amor no existeixi, és més, l’amor cobra la seva màxima esplendor quan, com he mencionat anteriorment, l’amat es converteix en amant. Però, és clar, aquesta conversió implica una dosi de culpabilitat: de sobte, la nova amant reviu en si l’amor de l’altre per la seva nova condició. L’asimetria és fatal, perquè allò que llueix amb tota la violència de l’evidència és que l’altre, en realitat, era un nen. La presumpció d’innocència pesarà en la condemna de la transfiguració per l’amor, no només pel fet de reviure les expectatives frustrades d’un noi que, en realitat, no sap res de l’amor, sinó perquè ella s’erigeix en situació de poder en tant que sap allò que ell ignora. Kieślowski exemplifica amb una de les seves obres mestres allò que Lacan denominava culpabilitat en l’anàlisi, és a dir, que el terapeuta, en la mesura que coneix els mecanismes psíquics que portaran l’altre a enfocar el seu problema d’una manera o d’una altra, no deixa de situar-lo en una posició de poder. El noi, en el moment que confessa a la dona que l’observa i la segueix perquè l’estima –això és, ni més ni menys, que l’inici del procés de la transferència- queda descobert com un delinqüent que vulnera la llei, aquí la llei de l’amor i el desig, que, en la mesura que el desig sempre és incompleció, esdevé vulnerat en el desvergonyiment del noi. L’amor, que és el sentiment que s’origina –també en segons quins processos terapèutics-, té a veure així amb la responsabilitat i la culpa: perdona’l, no sabia el que feia.