L’any 1928 una nena de nou anys de Sant Celoni (Vallès Oriental) va rebre de son pare una moneda de deu cèntims per anar al cinema dels hermanos, on passaven pel·lícules i curts infantils. Pel mateix preu, però, podia anar al cinema de l’ateneu, on hi feien pel·lícules d’adults. Allà va descobrir una porta a un món fantàstic, distòpic i fascinador: era el passi de Metropolis, obra mestra de Fritz Lang i del cinema de ciència-ficció.
La nena de la història era la meva àvia, Àngela Vives. El film li va deixar una marca tal, que en els seixanta anys que va haver d’esperar per tornar-lo a veure, la memòria de les escenes i el contingut polític i religiós li era ben viu. L’any 1994, als meus nou anys, vaig ser iniciat per ella al món de Metropolis i la fixació pel film, per Lang i pel cinema expressionista alemany va començar.
Visionar Metropolis, ahir com avui, és un exercici estrany i captivador. Hi són presents tots els elements possibles que un llargmetratge de ciència-ficció, tal com el concebem avui, pot tenir. Metropolis és un film distòpic, on les màquines esclavitzen i deshumanitzen els desposseïts, on la ciència-màgia ha desenvolupat l’home-màquina amb voluntat pròpia. Hi ha tota una complexa crítica social de difícil lectura, que combina organicisme i darwinisme social amb el descarnat capitalisme d’una elit urbana. Això es mescla amb una altíssima dosi d’apocalipticisme religiós i hedonisme nihilista. Tot plegat és amanit amb una història d’amor entre uns actors novells que assolirien gran fama en la poderosa indústria cinematogràfica de l’Alemanya d’entreguerres: Gustav Fröhlich i Brigitte Helm.
A l’arrel de la complexitat de Metropolis hi ha Thea von Harbou, la segona muller de Lang. Von Harbou en va ser la guionista—tal com ho havia estat d’altres grans films de Lang, com Dr. Mabuse, der Spieler (1922), Die Nibelungen (1924) i M (1931). A ella li devem el tema organicista principal del film: entre les mans i la ment hi ha d’haver el cor com a mediador («Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein»). La idea de Von Harbou, moralment consumada al final del llargmetratge consisteix a retratar la necessitat d’una entesa entre treball (mans) i capital (ment), que ha de ser propiciada pel cor (mediador). És justament en aquesta idea precisa, rectora de tota la història del film, la que complica la crítica social que s’hi presenta.
Nascut del viatge a Nova York de Lang l’octubre de 1924, en la distopia de Metropolis apareix una gran urbs futurista del 2026 en la qual els obrers viuen a les profunditats i són encadenats a màquines de la gran central elèctrica de la ciutat en torns draconians de 10 hores en temps decimal. A la superfície, colossos de la tècnica i riquesa humanes s’aixequen tot desafiant els poders divinals, tal com és expressat pel gratacel central de Metropolis, la Nova Torre de Babel. Els privilegiats de la ciutat gaudeixen de tots els plaers i luxes imaginables. En aquest ambient viu el protagonista del film, Freder (Fröhlich)—fill de Joh Fredersen (interpretat per Alfred Abel), senyor i tirà capitalista de Metropolis. A través d’una misteriosa heroïna que predica la concòrdia i amor fraternal entre tots els homes, Maria (Helm), Freder descobreix el món subterrani de les màquines i la brutalitat a la qual són sotmesos els obrers de la ciutat.
Essent Metropolis un film expressionista, es combinen l’estètica de la ciutat futurista amb elements fantàstics i sobrenaturals. Pels lectors que no coneixen l’expressionisme alemany, es tracta d’un moviment que dóna preferència a l’expressió extrema de les emocions i a una prevalença de la dimensió artística per sobre del realisme. Igualment, l’expressionisme tracta temàtiques molt psicològiques o considerades obscures, com la màgia. Tot plegat apareix amb tota la seva força en la M-Maschine de Metropolis. És una màquina que davant els ulls de l’espectador es transforma en el déu canaanita Moloch, que s’alimenta engolint esclaus i obrers. La màquina-déu és bellament representada gràcies al talent dels col·laboradors artístics habituals de Lang: Otto Hunte, Erich Kettelhut i Karl Vollbrech. Aquest trio és possiblement el més representatiu de l’estètica expressionista alemanya—essent Metropolis la culminació d’aquest moviment cinematogràfic. Metropolis és la fusió entre l’internacionalisme de Bauhaus, l’art déco futurista i una visió maquinista de l’idealisme màgic de l’època.
És justament aquest idealisme màgic evolià que troba la màxima manifestació en el guió de Von Harbou—en tot el contingut esotèric i religiós de Metropolis. Paradoxalment o no, el film és profundament amarat de religió. La irrupció de Moloch és continuada en la figura de Rotwang (interpretat per l’ex-marit de Von Harbou, Rudolf Klein-Rogge), l’inventor-mag que viu en el darrer vestigi del passat a Metropolis, i que és responsable de la creació del Maschinenmensch—el robot que pot adoptar forma humana i que té intel·ligència artificial. Les catacumbes cristianes on Maria predica la fraternitat i concòrdia de tots els homes es complementen amb la vetusta catedral de la megalòpolis, on la secta dels místics proclama la fi dels temps tot emprant el llibre bíblic de l’Apocalipsi. La mort i els set pecats capitals, juntament amb la Prostituta de Babilònia muntada sobre la bèstia de set caps són algunes de les figures religioses més importants que nodreixen el relat futurista i genuïnament expressionista del film.
Certament, el lema principal del film també es pot interpretar de manera religiosa. No debades, Crist és considerat el mediador entre Déu i els homes, entre la ment divina i les mans humanes. Tampoc sorprèn de veure la ciència-màgia convertida en una força maligna que crea un ésser tecnològic artificial que és assimilat a la Prostituta de Babilònia i que porta la destrucció del món en la forma de revolució obrera, expressada en un luddisme, és a dir, la destrucció de les màquines del subsol de Metropolis. El component revolucionari del guió del film ha estat no poques vegades considerat un missatge de tons comunistes. Grot (interpretat per Heinrich George), el capatàs i líder dels obrers, és presentat com algú que manté unes relacions fredes i distants amb Joh Fredersen, senyor de Metropolis. Tanmateix, és justament ell qui empeny els obrers a la revolució contra la Maschinenmensch i Fredersen un cop s’ha descobert que la destrucció luddita només perjudicava els obrers.
Pel contingut d’escenes revolucionàries, el missatge comunista ha estat generalment assenyalat amb sorpresa o rebuig, ja pels propis coetanis de 1927. Quan l’empresari conservador Alfred Hugenberg va prendre el control de la productora de Metropolis, la UFA, el film va veure retallades les escenes considerades subversives—tant les que podien ser interpretades com una apologia del comunisme, com les que presentaven un missatge cristià heterodox. Decennis més tard, el propi Lang es va desentendre de la seva pròpia creació en una entrevista amb el també director Peter Bogdanovich. Allí afirma que troba Metropolis «estúpida» perquè el missatge social i polític no encaixa amb la seva visió de fer un film sobre màquines i sobre la qüestió futurista de l’impacte de la tecnologia i les megalòpolis en l’home. L’entrevistador, Bogdanovich, insinua un punt d’inflexió important en el desencant de Lang vers Metropolis: la fascinació que els nazis van tenir per a la pel·lícula.
No hi ha res més divertit quan els nazis tenen interès per alguna cosa: sembla que aquella cosa deixi de tenir valor immediatament. No ha estat així amb Metropolis. L’escriptor i sociòleg Siegfried Kracauer explica en la seva història psicològica del cinema alemany que Goebbels i Hitler volien que Lang fos un dels directors del nou règim nacionalsocialista a partir de la fascinació personal que els havia generat Metropolis. Com podia ser que l’empresari Hugenberg retirés escenes que considerava comunistes i alhora el lideratge nazi quedés corprès pel film?
La clau de tot plegat rau en el lema de la pel·lícula—el que Von Harbou va afaiçonar i que Lang va criticar anys més tard a l’entrevista amb Bogdanovich. El film presenta la unió de mans i ment—treball i capital—gràcies al mediador que és el cor, que restableix la concòrdia i harmonia socials trencades per les contradiccions sistèmiques i la dialèctica de la modernitat. En plena conquesta de Berlín, Goebbels havia escrit l’any 1928: «La burgesia política és a punt de sortir de l’escenari de la història. Al seu lloc avancen els oprimits treballadors de la ment i les mans, les forces del treball que comencen la seva missió històrica. No és una qüestió de salaris i hores […] El que compta és la incorporació d’una potent i responsable posició en els afers de l’estat, tal volta certament en el rol dominant de la política futura de la nostra pàtria». Ment i mans, capital i treball—Goebbels materialitzava la seva mediació en l’estat, en la figura salvífica i redemptora d’Adolf Hitler. Aquest és l’autèntic mediador de Metropolis, simbòlicament expressat al final de la pel·lícula, on Freder ajuda son pare (capital) i el capatàs Grot (treball) a donar-se la mà davant la mirada severa de la catedral de Metropolis. En l’encaixada de mans es clou el film.
Més enllà que Metropolis sigui un testament que prefigura Hitler en la figura del mediador entre capital i treball, el film ha passat a la posteritat com una de les obres més importants del cinema. Per bé que va tenir un èxit molt escàs en les seves premières alemanya i americana, la crítica fílmica posterior s’han acabat agenollant davant l’increïble llegat de Metropolis. De Roger Ebert a Peter Bradshaw, la immensa majoria dels crítics—el 97% per ser precisos, segons el lloc web Rotten Tomatoes—lloen la pel·lícula com «un dels grans èxits del cinema mut», en paraules d’Ebert. Per consegüent, no ha de sorprendre que s’hagin fet mants esforços per recuperar la integritat del film original. Escapçat poc després de la première berlinesa de 1927, la versió original es donava per perduda fins que la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung va poder reconstruir 148 minuts dels 153 originals. Combinant el guió original i la partitura amb intertítols de Gottfried Huppertz, l’ordre de les escenes va poder ser restaurat. La reestrena es va fer amb gran pompa durant la 60ª Berlinale el 2010, amb grans passis a l’aire lliure, inclòs davant la Porta de Brandenburg.
Han passar 93 anys i Metropolis gaudeix d’una salut immillorable i d’una venerable reputació. Tanmateix, on queda avui el missatge original del film, escrit per algú com Von Harbou que va contribuir a bastament a la propaganda cinematogràfica nazi, que prefigura la necessitat i arribada d’Adolf Hitler? Mirar Metropolis no és «fer coses nazis», perquè la qualitat artística va molt al dellà de la seva dimensió política; però és evident que el visionat repetit i atent de la pel·lícula desvetlla un cert missatge, i és bo de saber-ho per encara entendre’l millor. Potser els nostrats maoistes encara voldran posar-hi un trigger warning…