Per a Anselm Kiefer, la desgràcia biogràfica de néixer en la devastada Alemanya nazi de finals de la Segona Guerra Mundial va convertir-se, amb els anys, en la meravella d’una obra artística prodigiosa. Kiefer va transformar els materials sinistres i innobles del nazisme –la seva grandiloqüència tenebrosa, la seva capacitat destructora, la negror moral i ideològica amb què va embrutar-ho tot– en una pintura severa però majestàtica, terrible i greu però paradoxalment enlluernadora. Un cas semblant el trobem en la vida i l’obra de Joan Genovés (1930–2020), un dels artistes més singulars i reconeguts de l’Espanya del segle XX. També un dels més brutalment marcats per la seva convulsa i nefasta història.
La vida de Genovés va quedar condicionada per la traumàtica experiència de la guerra civil viscuda durant la infantesa i per la insidiosa dictadura franquista amb què va haver de conviure fins ben entrada l’edat adulta. Ell mateix va explicar més d’un cop que associava la infantesa a la por: la por a la incertesa, la por a un esclat de violència que et segués la vida... També va dir que un record inesborrable de la infantesa eren les corredisses de gent fugint i refugiant-se quan s’avisava que estava a punt de produir-se un bombardeig. No cal ser gaire perspicaç per veure en aquelles remotes multituds que corrien desconcertades i terroritzades una de les llavors de les icòniques “multituds” de Genovés, el seu motiu més recurrent i identificable, sobre el qual va fer variacions al llarg de més de mig segle.
En realitat, va venir d’un pèl que Joan Genovés tingués la vida que va tenir. El seu pare, home de molts oficis (decorador, gravador...), però sobretot pintor amateur i fracassat, era un socialista convençut, i en el moment més cru de la guerra civil va decidir enviar els seus dos fills, el futur pintor i el seu germà, a Rússia. Creia que així tindrien una vida millor que la que tindrien en una Espanya que tard o d’hora acabaria, com així va ser, sota el jou feixista. Però quan Joan Genovés i el seu germà ja estaven a punt per partir, preparats dins un tren a l’Estació del Nord de València juntament amb molts altres nens, la mare va enfilar-se al vagó, va agafar els dos fills i els va fer baixar. “El que sigui que haguem de viure”, va exclamar, “ho viurem tots junts”.
Genovés no es va convertir, doncs, en un dels nens de Rússia, però sí que tota la vida va ser comunista –o d’esquerres– i la ideologia i el compromís sociopolític van ser una part essencial de la seva tasca creativa.
Descartat per sempre un futur soviètic, Genovés va quedar-se a València i va ser allò que el seu pare no havia pogut ser: pintor. Guiat o impulsat pel desig patern, va estudiar a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles, i durant la seva primera etapa com a artista va contribuir a modernitzar un panorama artístic espanyol que, amb comptades i rutilants excepcions, era oficialista, tradicional, antimodern i estantís. La manera com hi va contribuir va ser aliant-se amb altres artistes, joves com ell. Així, va ser membre del Grup de los Siete (fundat el 1950), del Grup Parpalló (s’hi va integrar el 1956) i, ja a Madrid, del Grup Hondo (1961). Aquest últim representava una valenta contraproposta figurativa a l’informalisme aleshores imperant d’El Paso, i en un cert sentit va establir les coordenades creatives –figuració, relació amb la realitat, consciència crítica– dins les quals Genovés ja es mouria per sempre.
El Pop-Art, una influència i un equívoc
Durant els 60, Genovés va assolir la primera maduresa i va donar-se a conèixer tant a l’estat espanyol com internacionalment: va ser guardonat a la Biennal de Venècia del 1966 i va ser fitxat per la Galeria Marlborough, una de les millors i més prestigioses del món.
De vegades s’ha dit que la influència del pop-art en la feina del grup Hondo, i per extensió en la de Genovés, és molt evident. És una afirmació molt matisable. Tot i que el mateix Genovés va reconèixer més d’un cop la influència del pop-art, el cert és que, més enllà d’alguns punts de partida comuns (la incorporació dels llenguatges del còmic, el cinema, la fotografia i la publicitat, sobretot), l’art eminentment de blancs i negres, crític i dolgut i compromès, d’un Genovés tenia poc a veure amb el colorisme irònic, llampant i espectacular d’un Andy Warhol o d’un James Rosenquist.
Tenien molt poc a veure, sobretot, perquè treballaven sobre realitats molt diferents. La societat americana dels 60 i 70 del segle XX era una societat de consum pletòricament consolidada, amb els prestatges dels supermercats plens a vessar de productes sempre nous i vistosos, i amb un estil de vida festivament benestant o provocativament rebel o frívol. A l’Espanya franquista, en canvi, la violència era omnipresent des del 1936, la por encara marcava el dia a dia i la mínima obertura a la modernitat de finals dels 50 no havia fet net ni de misèria ni de repressió. En un context com aquell, un artista combatiu i humanista com Genovés no podia adoptar una actitud creativament cofoia i despreocupada, tal com feien els seus col·legues ianquis. Per això va pintar per mostrar la injustícia i l’horror, i per denunciar-los.
Genovés va beure de la realitat, tal com en begueren els seus coetanis nord-americans, però en va extreure un art totalment diferent –el que en els americans era ironia i xou, en Genovés era crítica i drama– i s’hi va relacionar amb una intenció absolutament dispar: mentre que els artistes del pop-art dels EUA explicaven amb joia i sarcasme l’opulència d’un món capitalista desbocat però lliure, Genovés denunciava les pràctiques inhumanes i brutals d’un règim dictatorial ferotge, i contribuïa a crear espais de canvi i de llibertat.
Les tensions de les multituds
A partir de la segona meitat dels 60, Genovés va començar a explorar el motiu de les multituds, un formigueig de figures humanes indistingibles i amuntegades sobre la tela, una expressió, tot alhora, de desordre social, malestar col·lectiu, revolta i victimització comunitària. És significatiu, així, el truc o el recurs que de vegades va fer servir l’artista per dirigir la mirada de l’espectador i per marcar l’acció narrativa, emotiva i moral en aquesta mena de quadres: va fer-ho mitjançant cercles que remetien a uns elements de la realitat tan inquietants o perillosos com un punt de mira o com l’invasiu canó de llum d’un focus. És a dir, la multitud era vigilada i podia ser (era sovint) assaltada i disparada per la força brutal del poder.
No tot eren multituds, però. L’art crític que Joan Genovès va fer al tardofranquisme és ple de quadres amb unes poques figures, les quals són vistes de prop i participen en una o altra escena que també denota malestar ideològic, conflicte sociopolític, agressivitat i manca de llibertat. Algunes d’aquestes figures són ominoses (amb gavardines i barret calat) i espanten, amenacen, persegueixen i fan mal, mentre que algunes altres figures estan indefenses i corren espantades, o bé estan sent detingudes, o bé estan estirades al terra, ferides, abatudes o mortes. En general, són quadres amb reminiscències de les fotografies de premsa i dels fotogrames de certes pel·lícules en blanc i negre: quadres exempts de floritures barroques, però d’un dramatisme viu i crispat.
La dimensió narrativa, herència del cinema, és tan evident en l’art de Genovés que fins i tot sovint la tela està dividida en diferents parts, com fotogrames d’una mateixa escena o com diferents punts de vista d’un mateix fotograma. Hi ha quadres d’aquella època que traspuen una familiaritat amb els dissenys que Saul Bass va confeccionar per als pòsters i els títols de crèdit de certes pel·lícules. La diferència, de nou, és que allà on Bass hi posava una alegria enjogassada i trepidant, Genovés hi posa tensió, incertesa, la terbolesa d’un món dur i la por devoradora de ser-ne víctima. Aquí s’hi percep, és clar, una altra influència: l’èpica roja i genial de les pel·lícules de SergeiM. Eisenstein. Els títols de moltes obres que Genovés va fer durant el tardofranquisme i a l’inici de la Transició no podrien ser sociopolíticament més explícits: Cara a la paret, El presoner, Home que cau cap endavant, El sospitós, Sentència anònima, La fuga, El ferit, No va sortir als periòdics, Els ulls tapats, Sota arrest, Les taques de sang...
Esperança i desencant
Amb la mort del dictador Franco, Genovés va mantenir el múscul reivindicatiu, però va insuflar una energia d’esperança al seu art. Va ser així com sortiren alguns dels seus quadres més icònics, el més destacat dels quals és El abrazo, fet per demanar l’amnistia per als presos del franquisme. Fa temps, el crític d’art Robert Hughes va proclamar que actualment encara hi havia art polític, però que el que ja no hi havia era art polític efectiu. L’ús propagandístic que aquests últims anys s’ha fet, per part del poder polític espanyol, d’aquesta obra de Genovés, lluny de desmentir l’afirmació de Hughes, la confirma. Per una raó: perquè se n’ha fet un ús espuri, que no tan sols en desnaturalitza el sentit primigeni –amnistia per als presos del franquisme– sinó que blanqueja encara més la impunitat dels franquistes als quals, implícitament, l’obra criticava. L’art polític, avui, ja no és efectiu, doncs, perquè el poder de seguida se l’apropia i el desvirtua.
Reconegut per crítics i espectadors, cobejat i comprat per molts dels grans museus del món, exhibit en abundància –sempre sota el paraigua de la Galeria Marlborough–, Joan Genovés ha passat tota la segona meitat de la seva llarga trajectòria artística sent un dels noms clau de l’art valencià i espanyol del segle XX. Això no vol dir que quedés estancat o que comencés a repetir-se. És molt significatiu, en aquest sentit, el tomb que va donar al tema de les multituds durant el seu últim període.
Sense renunciar al seu interès per les representacions de masses de gent anònima però sovint individualitzada –unes representacions que basen part de la seva força en el joc d’equilibris entre la taca de l’individu i la figura del conjunt, entre la personalitat vibrant del col·lectiu i la crispació violenta provocada pel poder que l’ataca, la desordena i la fa vulnerable–, el Genovés de l’últim període és més colorista, i sovint fa l’efecte que usa la multitud com un pretext quasi geomètric, preabstracte. Solen ser vertiginosos picats panoràmics, com visions capturades des de les altures d’un gratacels, i la massa que hi surt sembla més passiva, gregària i resignada que la que conformava les multituds dels quadres dels 60 i 70. També hi ha tensió, en tot cas, aquí: la singularitat dissolta, però alhora pintada d’una manera diferenciada, cada individu –cada taca– com una presència real.
Són obres que demostren que l’art de Genovés sempre va ser meditat i densament reflexionat, amb la finalitat de construir una composició molt calculada i de convocar un sentit que, sense ser unívoc ni obvi ni banal, sí que era fàcilment perceptible perquè era expressivament fort i precís. Tècnica i humanitat: l’art és això, i Joan Genovés ho sabia.